Меню

Для каких цветов петрушевский не указал материальную краску



Краски и живопись.Ф.Ф.Петрушевский.

«Противоположения света и темноты в природе измеряются такими громадными числами, которые в чрезвычайной степени превосходят отношения между самыми светлыми и самыми темными красками, употребляемыми в живописи.

В природе ярко освещенное облако может, например, в двадцать тысяч раз быть светлее некоторой затененной лесом почвы, а краски, употребляемые в живописи, отстоят одна от другой не более как на шестьдесят [Белила только в шестьдесят или семьдесят раз светлее самой темной черной масляной краски; в картинах несколько старых отношение между самым светлым и самым темным и того меньше.].

Несмотря на такие громадные численные различия между светотенью в природе и светотенью в живописи, художники все-таки изображают различные моменты освещения — от полуденного до ночного лунного — с большой степенью иллюзии. Не будучи в состоянии материально расширить пределы светотени, представляемые красками, они психически удлиняют переход от светлого к темному путем последовательных градаций тона или так называемыми полутонами.

Стремясь воспроизвести впечатление от действительности, живописец собственно не подражает средствам природы, а поступает иначе, не сознавая, что он следует особенному психофизическому закону, который приводит его к желаемому им впечатлению.«

Автор первой в России научно-популярной работы о свойствах цвета, света, художественных материалов. В его книге «Краски и живопись» рассматриваются вопросы достижения прочности и долговечности художественных произведений. Описана техника старинной живописи. Не смотря на почтенный возраст книга не утратила своей актуальности и в нынешнее время.

В области цветоведения Ф.Ф. Петрушевский разработал методы определения коэффициентов отражения света цветной поверхностью, среднего цветового тона многокрасочных картин и др. Им был накоплен обширный экспериментальный материал о физических свойствах масел, служащих для изготовления масляных красок.

Страница главы «Оптика и живопись» в книге Ф.Ф. Петрушевского «Краски и живопись».

ОПТИКА И ЖИВОПИСЬ.

Одна из страниц главы «Оптика и живопись» в книге Ф.Ф. Петрушевского «Краски и живопись», посвященная феномену восприятия цвета в последовательном цветовом контрасте.

Автор: Петрушевский Ф.Ф.
Название: Краски и живопись
Издательство: Типография М. М. Стасюлевича
Год : 1891
Страниц: 344
Формат: DjVu
Размер: 9.2 Mб

Книга свободно распространяется только лишь для учебных целей. Перепечатка и переиздание книги без согласия правоприемника запрещены. Просмотреть и скачать для учебных целей всю книгу Ф.Ф. Петрушевского «Краски и живопись» можно ОТСЮДА.

Справка о Ф.Ф. Петрушевском из ВИКИПЕДИИ.

Фёдор Фомич родился в 1828 г. в семье метролога Фомы Ивановича Петрушевского. Его братьями были военный писатель и биограф А. В. Суворова Александр Фомич, генералы Василий Фомич и Михаил Фомич.

Получил образования в 3-й Санкт-Петербургской гимназии, потом в Санкт-Петербургском Университете, в котором по его окончанию получил в 1851 г. степень кандидата физико-математических наук.

В 1851 году быд командирован университетом в качестве ассистента проф. астрономии А. Н. Савича в Херсонскую губернию для наблюдения полного солнечного затмения.

Сначала преподавал математику и физику в гимназиях в Петербурге (c 1853) и Киеве (с 1857), а в 1862 г. получил степень магистра физики и начал чтение лекций в Санкт-Петербургском Университете по этому предмету в качестве помощника профессора Э. X. Ленца, где по его смерти читал почти по всем частям физики. С 1862 занимался экспериментальными исследованиями под руководством Э. X. Ленца и в этом же году защитил магистерскую диссертацию.

В 1865 г. получил степень доктора физики.

В 1865—1901 гг. — заведующий кафедрой физики в Санкт-Петербургском Университете, преподавал также в Минном офицерском классе в Кронштадте, где устроил специальный физический кабинет (с 1874), в Петербургском институте путей сообщения, Технологическом институте и в других вузах Петербурга. Многое сделал для организации физической лаборатории и физического института при университете.

Петрушевский Ф. Ф. положил начало практическим занятиям физикой со студентами. В 1865 г. открыл первый в России физический студенческий практикум, который впоследствии превратился в большую физическую лабораторию.

Автор одного из первых систематических курсов электромагнетизма — «Экспериментальный и практический курс электричества» (1876).

Был одним из инициаторов создания Российского физического общества, а с 1872 г. он стал первым председателем — сначала физического общества, а после слияния этого общества с химическим (1878) оставался до 1901 г. бессменным председателем (1878—1901) физического отделения Русского физико-химического общества.

С 1891 — был главным редактором отдела точных и естественных наук, чистых и прикладных Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где написал несколько статей по физике, по истории и технике живописи.

В области оптики Петрушевский создал несколько оригинальных конструкций оптических приборов, усовершенствовал осветительные устройства маяков и бакенов и пр.

В области цветоведения Петрушевский разработал методы определения коэффициентов отражения света цветной поверхностью, среднего цветового тона многокрасочных картин и др. Им был накоплен обширный экспериментальный материал о физических свойствах масел, служащих для изготовления масляных красок.

В работах по электричеству и магнетизму Петрушевский провел (в 1853 г.) важное для тех лет сравнение электродвижущих сил и внутреннего сопротивления гальванических элементов в зависимости от температуры, концентрации растворов и других факторов.

Читайте также:  Пальто болотного цвета какую шапку

Устроил школьный гигиенический фотометр, описанный в первоначальном виде (со свечой) в «Педагогическом сборнике», 1885, и в улучшенном виде (с лампой) через некоторое время в «Журн. Русск. физ.-химич. общ.», «Термоэлектрический столб из магнитных и немагнитных стержней» («Журнал Русск. физ.-химич. общ.», 1889).
[править]
Научные работы

Первая ученая работа напечатана в «Бюллетене Петербургской Академии наук» в 1853 г. («Ueber die Veranderung der Stromstarke, der Electromotorischer Kraft und des Wiederstandes der Galvanischer Elemente» («Bull. de l’Acad. de St.-Petersb.», т. XI, 1853); продолжение ее — там же, 1857 г.

Другие работы следовали в таком порядке: «Optische micrometer» («Poggendorfs Annalen», 1859), «Способы определения места полюсов магнитов и электромагнитов» (диссерт. на степень магистра) — в «Вестнике математических наук» Гусева (1862), «О нормальном намагничивании» (диссертация на степень доктора, 1865), «Новый способ определения теплопроводности» (в «Журн. Русск. физ.-химич. общ.», 1874), «Формы сыпучих тел» («Журн. Русск. физ.-химич. общ.», 1884).

В магистерской диссертации «Непосредственное определение полюсов магнитов» (1862) и докторской — «О нормальном намагничивании» (1865), посвященных экспериментальному изучению магнитов и электромагнитов, он развил работы Э. X. Ленца и Б. С. Якоби.

Петрушевскому принадлежит один из первых систематич. курсов по электромагнетизму — «Экспериментальный и практический курс электричества, магнетизма и гальванизма» (1876).

Сочинения
«Свет и цвета» (1883)
Краски и живопись, 2 изд., СПб, (1901).
Курс наблюдательной физики, т. 1—2, 2 изд. СПб, 1874;
Начальный курс физики (1876)
Экспериментальный и практический курс электричества (1876)
Современное состояние маячного освещения (1878).
О нормальном намагничивании, СПб, 1860;

Литература
УФН, 1948, т. 36, вып. 2; Развитие физики в России. — М., Просвещение, 1970, 2 т.
Бергман И., Ф Ф. Петрушевский. [Некролог], «Журнал Министерств» народного просвещения», 1904, ч. 356, стр. 63—68 (имеется библиография трудов Петрушевского Ф. Ф.).
Ченакал В. Л., Федор Фомич Петрушевский и его работы по оптике и цветоведению (К стодвадцатилетию со дня рождения), «Успехи физических наук», 1948, т. 36, вып. 2 (имеется библиография трудов П. по оптике и цветоведению);
Федор Фомич Петрушевский, «Ученые записки Московского обл. пед. ин-та», 1951, т. 18, вып. 2 (имеется библиография работ П.);
Русаков В. П., Из истории Русского физико-химического общества.
Шкуратов Ю.Г., Мелкумова Л.Я. План физического исследования поверхности Луны 1873 года // Природа, 1984, № 3, с. 88-93.

Источник

Для каких цветов петрушевский не указал материальную краску

Технология живописных материалов

Государственное издательство „ИСКУССТВО» Ленинград 1949
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/index.htm
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава 1. Краткий обзор истории развития техники живописи и технологии живописных материалов.
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/43.htm

Основные свойства. Химический состав
Прочность при смешениях. Светостойкость
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/45.htm

Степень измельчения пигментов и укрывистость. Свинцовые белила. Цинковые белила.
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/46.htm

Кадмий красный. Изумрудная зелёная. Окись хрома. Кобальт зелёный.
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/48.htm

Неаполитанская желтая. Английская красная и капут – мортуум. Охры
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/50.htm

Марсы желтый, оранжевый и красный.
Сиена натуральная жженая. Ван-дик. Умбры натуральная и жженая. Жженая кость, сажа газовая и виноградная черная.
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/51.htm

Глава 6. Художественные масляные краски. Состав и свойства
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/55.htm

Глава 7. Технические приемы при выполнении отдельных процессов масляной живописи
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/56.htm

Глава 8. Смолы, бальзамы и терпентины. Мастикс. Даммара. Янтарь. Копайский бальзам. Венецианский терпентин. Искусственные смолы
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/57.htm

Глава 13. Акварель Вишневая камедь. Пигменты для акварели. Производство акварельных красок
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/62.htm

Глава 14. Пастель, материалы для рисунка и кисти Итальянские карандаши
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/63.htm

Глава 15. Монументальная живопись Казеиново-известковая живопись. Восковая живопись. Темперная живопись
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/64.htm

Глава 16 Практические работы по технологии живописных материалов Приготовление лака для живописи. Приготовление пигментов
http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/65.htm

Глава 1. Краткий обзор истории развития техники живописи и технологии живописных материалов.

Технология живописных материалов и техника живописи имеют свою историю развития.

Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи.

В своей работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания.

Манера письма старых мастеров значительно отличалась от современной, так же как материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов.

Данные анализов и письменные источники, на основании которых мы изучаем технику прошлого, не могут дать точных сведений о системе письма, применяемых пигментах и связующих веществах.

Изучение этих вопросов осложняется тем, что связующие вещества красок (масла и смолы) в процессе старения настолько сильно изменили свой состав и физико-химические свойства, что их первоначальные качества почти не поддаются исследованию.Живопись в период первобытнообщинного строя вначале представляла собой плоскую раскраску домашней утвари, оружия и пр., и лишь позже, на более ‘высокой ступени культуры появляются моделировки, стушевывание и переходы тона.

В древности живописцы употребляли самые простые материалы естественного происхождения, так, например, в качестве красящих веществ применялись природные земли (охры, сиены, умбры и др.), растительные отвары и соки.

Читайте также:  Цвет кофты под синюю юбку

Древнерусские живописцы применяли киноварь, черлень, лазурит, крутик, ярь-медянку, бакан, охру и др.

Киноварь — старейшее красящее вещество, применявшееся почти во всех видах искусства древности, благодаря красивому и яркому тону краски и сравнительно простой технологии приготовления.

Еще в старину большие залежи природной киновари были известны на территории нынешней Днепропетровской области (около с. Никитовки).

Технология производства естественной киновари состояла в сортировке и отборе чистой краски из руды и измельчения ее посредством перетира с водой на гранитных или мраморных плитах. (Тонкий перетир придает этой краске более яркий и интенсивный тон.)

Русским мастерам известен также был и способ приготовления искусственной киновари. В рукописях XV века приводится рецептура и описание процесса приготовления киновари:

1 часть ртути стирается с 2 частями серы, полученная смесь черного цвета нагревается в закрытом сосуде. Горную киноварь экспортировали в другие страны.

Для приготовления голубой краски живописцы древней Руси применяли минерал-лазурит.

Лазурит в виде синего камня встречается очень редко. Месторождения его находятся в Средней Азии в Бадашхане (Афганистане).

Краска эта очень ценилась и считалась в старину самой лучшей синей краской, благодаря красивому тону и превосходной светостойкости. Ею пользовались иконописцы, а также писались миниатюры в книгах.

В качестве синей краски русские живописцы долгое время пользовались крутиком, который получали на юге России из местного растения крутик.

Крутик вместо индиго широко применялся в станковой живописи и книжно-миниатюрном письме.

В начале XVIII века в России было организовано производство краски цвета берлинской лазури, кармина и бакана. Сырьем для производства краски цвета берлинской лазури на русских заводах были: бычья кровь, поташ и селитра. По свидетельству живописных мастеров того времени, эти краски не только не уступали, но превосходили краски, которые изготовлялись на Западе.

Известно, например, что русские краски вывозились в Голландию. Краску зеленого цвета, так называемую ярь-медянку русские мастера готовили из медных опилок и уксуса или творога. Применяли ее в различных видах живописи, кроме фрески, преимущественно в смеси с белилами и баканами и как сиккативное вещество при варке олифы.

В Новгородской рукописи XVII века приводится описание способа получения яри: медные опилки и горех заливали водой и выстаивали в течение 10—15 дней, потом горох перетирали и оставляли с медью в теплом месте, в результате действия продуктов брожения крахмала на медь получали ярь или прозелень.

В 1718 году Павел Васильев изготовил краску бакан по качеству выше заграничной (что, например, свидетельствовал мастер-иностранец Генрих Брайкорст).

Баканы получали из красителей, находящихся в растениях, посредством осаждения водой и солями алюминия или олова.

Чтобы извлечь красящее вещество, хорошо просушенные и измельченные стебель или корни растения кипятили с водой, затем к профильтрованному раствору добавляли алюминиевые квасцы или хлористое соединение олова.

В результате краситель вступал в соединение с основными солями и высаживался на наполнителях с образованием фарблаков

(лаковой краски). Получали также краски из растений в виде экстрактов.

Баканы применяли различных оттенков, но главным образом вишнево-красного цвета, ими расписывали иконы и расцвечивали по золоту и серебру.

В XVIII веке начали применять краску из корней многолетнего растения марены, заготовляемой в Кизляре.

Основное красящее вещество, содержащееся в корнях марены — это ализарин, получаемый в настоящее время искусственным путем из каменного угля.

Из красных пигментов в старину в России применяли также черлень.

Черлень получали из красильного насекомого, собираемого в июле на юге, преимущественно около корней земляники.

Красильное насекомое очищали и сушили в печи при невысокой температуре.

Впоследствии природные краски красного цвета также называли черленью.

Черлень применяли для получения тонированных грунтов и при колеровке темной краски.

Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии и химической промышленности, был получен искусственным путем ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами и эфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств.

Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удается достичь тонких моделировок и оптических эффектов действием нижележащих красочных слоев.

В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски.

После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде.

В связи с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались также и определенные приемы письма.

Прежде всего, приготовляли белый, клеевой грунт, хорошо отшлифованный и почти непроницаемый для связующего вещества.

Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт.

Читайте также:  Желтый цвет номерного знака

После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых «мертвых тонах», т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы,

Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы — к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок.

Если рисунок выполнялся темперой, его покрывали сначала тонким слоем клея, а потом лаком с небольшим количеством масла, затем продолжали писать масляными красками.

Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой.

Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе.

Полный тональный рисунок в одном цвете с достаточно детальной разработкой сторон облегчает последующее письмо.

Наконец, в создании колорита картины принимают участие и грунт и все слои живописи, благодаря чему достигается значительный живописный колорит в смысле его тональности.

В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт.

Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски.

Исследуя технику живописи великих мастеров, нельзя не отметить, что при построении красочного слоя картины они соблюдали технические приемы письма, наиболее целесообразные для решения тех или иных живописных задач.

Это не значит, что было установлено какое-то общее правило, ибо совершенно ясно, что каждый художник имел свою манеру и метод письма, характерный для его творчества.

При описании техники живописи старых мастеров следует отметить, что ни один автор не может претендовать на полную правдоподобность изложения сущности технических приемов и системы письма, так как их доказательства преимущественно основаны на письменных источниках и мнениях различных исследователей и реставраторов, часто недостаточно достоверных и противоречивых между собой. Детали работы старых мастеров и тонкости приготовления ими живописных материалов остаются для нас пока еще не ясными.

Рубенс писал на холсте и на дереве, пользуясь светло-серым грунтом, применяя его впоследствии как основной тон о картине. На дереве он покрывал грунт золотистой краской, также используя оптические свойства цвета грунта. Рубенс придерживался метода тонкого, гладкого и прозрачного письма, употребляя, как полагают многие исследователи его техники живописи, краски, стертые на хорошо обработанном масле с добавкой смол.

На неоконченных картинах можно видеть процесс его работы: рисунок тонко обводился прозрачной коричневой краской, после чего этой же краской выполнялся светотеневой подмалевок, сохраняя просвечивание грунта. После этого живопись велась в локальных тонах, а затем по сухой подготовке наносились лессировки и корпусные заключительные света. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя. «Каждую краску необходимо наносить чистой на свое место, чтобы затем легким движением кисти стушевать их и в заключение эту подготовку пройти уверенными мазками.

Рембрандт применял серый грунт, выполняя рисунок и подмалевок коричневой прозрачной краской, а затем по сухой подготовке клал и заканчивал живопись лессировками. Техника живописи Рембрандта основывается на правильном выборе тона грунта и прозрачности светотеней. Чтобы лучше достигать светового эффекта, он ослаблял яркие краски и оставлял небольшое количество цветовых оттенков, освещая незначительную часть картины.

Рембрандт писал очень пастозно: наиболее яркие света перегружены краской. В отличие от Рубенса он располагал краски не одну возле другой, а накладывал одну на другую. Вязкость красок свидетельствует о применении им лаков, как полагают многие, мастичного, сандарачного и янтарного.

Левицкий часто применял грунт нейтрально-зеленого тона, который и являлся полутоном, т. е. основой светотеневой подготовки картины. Света он выдерживал в дополнительных цветах (красном и розовом) и по сухому масляному подмалевку наносил лессировки, достигая ими эффектов Рубенса. Ровный и слитый красочный слой на картинах Левицкого указывает на применение им в процессе письма лаков.

Брюллов писал часто на грунтах теплого тона. На некоторых неоконченных этюдах виден тонкий рисунок, исполненный мягкой кистью светло-коричневой прозрачной масляной краской и подмалеванный гризайлью.

Теплые тени и холодные полутона — манера письма Брюллова.

Александр Иванов много этюдов написал масляными красками на бумаге. Грунт он тонировал светлой охрой. Великий живописец впервые и мастерски применил в живописи «пленэрное» освещение и вместо желтого академического условного полутона — белый, оживив его различными холодными рефлексами.

И. Е. Репин писал на белых грунтах фабричного производства. Вначале он кистью намечал рисунок и постепенно по частям прописывал картину. Затем после подсыхания заканчивал лессировками. Репин отлично знал оптические свойства красок. В процессе работы применял краски, предварительно удалив из них избыток масла, и добавлял лак, преимущественно мастичный.

Источник